《小偷家族》的導(dǎo)演是枝裕和在早稻田大學(xué)畢業(yè)后拍攝了若干電視專題紀錄片,其內(nèi)容主要涉及嚴肅的社會問題以及邊緣性人物傳記,在本片的視聽審美中也延續(xù)了其克己嚴肅,深刻且不失力度的紀實美學(xué)風格。

　　本片中在面對群像式人物的拍攝時,人物占比的構(gòu)圖設(shè)計得到了極其巧妙的處理,小偷家族的成員們幾乎在室內(nèi)場景的構(gòu)圖設(shè)計都采取了疊加與籠聚的手法,即將人物作為前景或鋪設(shè)為后景,既擁有了畫面景深的概念,同時也是對家庭聚集和非常規(guī)親情概念的隱喻。除此之外,本片的光線處理也較多采用暗光線,唯一的亮光線來自于沙灘玩樂的場景,也是本片當中對小偷家族描繪最為經(jīng)典的溫情展現(xiàn)之一,在強烈的明暗對比之下,也似乎更易觸碰觀眾內(nèi)心深處那根敏感的神經(jīng)。許多的評論曾將是枝裕和的影像風格與小津安二郎的進行對比,但不同于小津安二郎構(gòu)圖當中的秩序與嚴謹,是枝裕和凌亂真實的自然主義卻也給影片帶來了另一種層次的高級感。

　　小津安二郎雖然與是枝裕和拍攝大多都是對家庭問題的探討,但他拍攝的更多是常規(guī)家庭構(gòu)成基礎(chǔ)上瑣碎的傳統(tǒng)倫理探討。在《小偷家族》當中,是枝裕和對家庭概念進行了一次重構(gòu),即經(jīng)割裂加工的社會邊緣產(chǎn)物的家庭,引發(fā)出位于常規(guī)概念之上的對人性與社會的思考與反諷。

　　當祥太在公交車上無聲地說出爸爸時,人性的美善戰(zhàn)勝了血緣紐帶的束縛,真正的愛意與羈絆時常被掩蓋在不愿表情達意以及口是心非背后。當阿治追著公交車奔跑時,即是對無血緣親情產(chǎn)生的最佳的行動解釋,將人性中的良知喚醒底層人對絕境垂死掙扎的決心得以展現(xiàn)。同時人性不可避免的復(fù)雜性也讓主題從橫向思考跳脫到縱向的深度分析,當祥太在住進醫(yī)院之后,小偷家族們也動過了放棄的念頭,這是迫于現(xiàn)實社會條件考慮下的無奈之舉,也是更加現(xiàn)實地表達了利益也是組成小偷家族的關(guān)鍵因素的現(xiàn)實。最終祥太選擇故意闖禍的行為也許是具備自己對現(xiàn)狀思考后所做的理性選擇,同時也包含對于“爸爸”阿治放棄行為背叛的感性報復(fù)。

　　對比是枝裕和的另一部作品《無人知曉》,同樣根據(jù)日本社會的真實事件改編的影片,兩者卻稍有一絲區(qū)別,《無人知曉》或許擁有了更多的留白設(shè)置,是枝裕和本人也曾表示,在《無人知曉》中更多是以觀察者的立場,而把思考的權(quán)力轉(zhuǎn)交予觀眾,因為導(dǎo)演既不是法官也不是神。但當《小偷家族》信代說出“生了孩子就是家長嗎?”時的發(fā)問,也許更多夾雜了是枝裕和本人的發(fā)問,在這部《小偷家族》中,是枝裕和也許選擇了站出來說出自己的心聲。

　　《小偷家族》這部作者電影意識十分濃厚的作品當中,是對社會問題層出不窮的日本一次犀利尖銳的寫照與拷問,真實的揭露往往比虛無的掩蓋來得更加有力,因為其往往能夠為改變增添更為濃烈的催化劑。在日本親情觀念逐漸淡化的社會形態(tài)下,本片所拍盡的人性美善與復(fù)雜則是對冷漠人心的回擊與喚醒。(黃梓煊)

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